"La singularidad es un lugar donde se rompen las reglas.
El milagro es una singularidad".
McKenna
La selección de las obras presentadas en este espacio han sido creadas entre enero de 2019 y junio de 2020.
Las obras,
Diary from Coronation, Everlasting Moment, Endless Falls, Día 47, A Perception of Everything, Claridad, Ellipse, From the Unfathomable and The Perfect Window se han concebido durante lo que ahora se llama el « confinamiento », entre marzo y mayo de 2020. Para mí este ha sido un período particularmente fructífero desde un punto de vista artístico. Otras obras, como la de
Bloom, Somewhere on the Tree of Life, Introspection, Suspendido en el Tiempo, Slow Ritual, Quiet Carlling, Terra Incognita y La Gran Cascada son de 2019 y corresponden a la continuidad de un trabajo que comenzó hace varios años con la serie Ad Infinitum, Tzimtzoum y Trascendental Objects (ver
www.wilfried-prager.com).
Singularity es una referencia a la Singularidad de la conciencia, este punto de vacilación interior que en la escala cosmológica sería la imagen de un agujero negro. En el espacio del agujero negro, las leyes de la física pierden su relevancia. Los acontecimientos más allá de este horizonte permanecen y permanecerán para siempre invisibles e incomprensibles a la conciencia y a la razón humanas. Se trata de una Singularidad para la ciencia. En cuanto a la Singularidad de la conciencia se corresponde con el mismo punto de ruptura, un cambio hacia una expansión de la conciencia, un colapso de la razón objetiva.
¿Y qué tiene que ver todo esto con la pintura?
Considero cada cuadro como un hecho pictórico, un metalenguaje que expresa una visión poética y filosófica del mundo, inherente a mi individualidad. La inmediatez de la pintura requiere de una confrontación directa con el trabajo, es
"la presencia real", como lo expresa el filósofo Georges Steiner. Perderse en la sensación, la
aesthesis, es la condición previa para cualquier sentimiento estético auténtico. Toda la realidad es ante todo una realidad interior. Todos los fenómenos de la naturaleza, todo lo que existe en cada instante en el universo, existió en primer lugar, independientemente de la conciencia humana, pero no tiene sentido sino a través del filtro de la conciencia que permite a cada ser humano aprehender el mundo y concebir su realidad.
La ciencia define la conciencia como un flujo químico de conexiones eléctricas y neurológicas en el interior del cerebro. El sentimiento estético quedaría, por desgracia, como una parte de esta concepción reduccionista.
Es muy insatisfactorio para muchas personas, pensadores y artistas en particular, que tienen la profunda intuición desde siempre de que la ciencia no tiene el monopolio de la conciencia, y que el conocimiento no se limita a fórmulas matemáticas o ecuaciones. El arte comienza donde se detiene la ciencia.
El microscopio, las leyes ópticas, no dicen mucho sobre el sentimiento de belleza que nos transmite una obra de arte. La conciencia del misterio que surge de una obra, su intemporalidad escapa absolutamente a la razón, a pesar de todos las tentativas de explicar su naturaleza.
El pintor alemán Gerhard Richter ha dicho : "Un buen cuadro debe ser
incomprensible".
Todos los intentos para reducir la pintura a una idea, o de encerrarla en un discurso formal, en un catálogo histórico, es no sólo una capción para la libertad del arte, pero, sobre todo, un fracaso de la razón discursiva, un punto muerto intelectual, una aporía en lengua filosófica.
Las explosiones y colapsos luminosos de naturaleza geométrica, visibles en algunas de mis obras, están marcadas por una pauta de movimiento en espiral.
Durante más de un año he obedecido a una orden que era más poética que geométrica. La aparición de paisajes, de visiones pobladas de eso que aparece como un número infinito de toques vivos de luz, de un trazo en los pinceles más o menos regular, es el fruto de una formulación, de una representación pictórica donde la fórmula se libera a veces gracias a los ojos, a veces gracias a la mano, es decir, el gesto o el tacto.
"La pintura es sobre todo una lucha entre la mano y el ojo", comentaba elegantemente el filósofo Gilles Deleuze (Conferencias sobre pintura - Vincennes, 1981). En otras palabras, una lucha entre la razón y la intuición.
La Singularidad en la pintura, en la escala individual de cada conciencia humana y en un plano global, es, a mi parecer, ese momento indescriptible e impalpable en el que la razón se derrumba en una interioridad que dinamita literalmente las concepciones clásicas de la realidad y el significado de lo real.
La Singularidad corresponde precisamente al momento que atraviesa actualmente la humanidad, es una promesa del sentido, como la pintura.
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Singularité
Por Wilfried Prager
texte pour l'exposition "Singularity", Barcelona, 2 de juillet 2020
(français)
"La singularité est un endroit ou les règles sont brisées.
Le miracle est une singularité".
McKenna
La sélection d'œuvres présentées dans cet espace a été peintes entre janvier 2019 et juin 2020.
Les peintures,
Diary from Coronation, Everlasting Moment, Endless Falls, Dia 47, A Perception of Everything, Claridad, Ellipse, From the Unfathomable and The Perfect Window ont été peintes durant ce que l'on appelle désormais le « Confinement », entre mars et mai 2020. Ce fut pour moi une période particulièrement glorieuse d'un point de vue artistique. Les autres peintures comme
Bloom, Somewhere on the Tree of Life, Introspection, Suspendido en el Tiempo, Slow Ritual, Quiet Carling, Terra Incognita et La Gran Cascada sont de 2019 et correspondent à la continuité d'un travail commencé il y a plusieurs années avec les séries Ad Infinitum, Tzimtzoum et Transcendental Objects (voir
www.wilfried-prager.com).
Singularité est une référence à la Singularité de la conscience, ce point de vacillement intérieur qui à l'échelle cosmologique serait l'image d'un trou noir. Dans l'espace du trou noir, les lois de la physique cessent leur pertinence. Les évènements au-delà de cet horizon restent et resteront à jamais invisibles et incompréhensibles à la conscience et à la raison humaine. Il s'agit d'une Singularité pour la science. Quant à la Singularité de la conscience, elle correspond au même point de rupture, celui d'une inversion vers une conscience élargie, un effondrement de la raison objective.
Quel rapport avec la peinture ?
Je considère chaque peinture comme un fait pictural, un métalangage qui exprime une vision poétique et philosophique du monde indissociable de mon individualité. L'immédiateté de la peinture impose une confrontation directe avec l'œuvre, c'est
« la réelle présence » exprimée par le philosophe Georges Steiner. L'égarement dans la sensation, dans
l'aesthesis est la condition préalable à tout sentiment esthétique authentique. Toute réalité est avant tout une réalité intérieure. Tous les phénomènes de la nature, tout ce qui existe à chaque instant dans l'univers existe d'abord indépendamment de la conscience humaine mais ne prend de sens que à travers le filtre de la conscience qui permet à chaque humain d'appréhender le monde et d'en concevoir sa réalité.
La science définit la conscience comme un flux chimique de connections électriques et neurologiques à l'intérieur du cerveau. Le sentiment esthétique fait malheureusement partie de cette conception réductrice.
C'est très insatisfaisant pour beaucoup d'êtres humain, de penseurs et d'artistes en particulier qui ont la profonde intuition depuis toujours que la science n'a pas le monopole de la conscience et que la connaissance ne se limite pas à des formules mathématiques ou à des équations. L'art commence où s'arrête la science.
Le microscope, l'optique, n'expliquent en rien le sentiment de beauté ressentie devant une œuvre d'art. La conscience du mystère qui se dégage d'une œuvre peinte, son intemporalité échappent totalement à la raison malgré toutes les tentatives pour en expliquer sa nature.
Le peintre Gerhard Richter a dit : « Une bonne peinture doit être
incompréhensible.
Toutes les tentatives de réduire la peinture à une idée, ou de l'enfermer dans un discours formel, dans un catalogue historique est non seulement une entrave a la liberté de l'art mais surtout un échec de la raison discursive, une impasse intellectuelle, une aporie en langage philosophique.
Les jaillissements et les effondrements lumineux de nature géométrique visibles dans certaines toiles sont rythmés par un mouvement en spirale.
Depuis plus d'une année, j'ai obéi à un ordre plus poétique que géométrique. L'apparition de paysages, de visions peuplées de ce qui ressemble à une infinité de touche vivantes de lumière, de coup de pinceaux plus ou moins réguliers a été le fruit d'une formulation picturale où la forme s'est libérée parfois grâce à l'œil parfois grâce à la main c'est à dire le geste, la touche.
« La peinture est avant tout une lutte entre la main et l'œil » disait si élégamment le philosophe Gilles Deleuze (Conférences sur la peinture- Vincennes, 1981). Autrement dit une lutte entre la raison et l'intuition.
La Singularité en peinture, à l'échelle individuelle de chaque conscience humaine et sur un plan global, est selon moi ce moment indéfinissable et impalpable où la raison s'effondre dans une intériorité qui explose littéralement les conceptions classiques de la réalité, et la signification du réel.
La Singularité correspond précisément aux temps que l'humanité traverse actuellement, elle est une promesse de sens, comme la peinture.
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Una búsqueda de luz
Por J. F Yvars
texto para el catálogo "Ad Infinitum", Londres, verano 2015
La visión, ha escrito un científico especializado en la psicología de la percepción visual, precisa no solo del ojo, la luz exterior y la refracción solar, sino también de la luz interior, esa luz que transforma la sensación cruda, el hiriente embate tonal, en percepción dotada de significado. La luz de la mente, podríamos decir, considerada como el complemento necesario de la luz natural en la empresa de crear un referente inteligible. Este es el núcleo teórico imprescindible para entender la secuencia de estelas lumínicas que nos propone Wilfried Prager en la muestra que presentamos. La luz entendida como el estímulo protagonista en un proceso de asociaciones formales que activan y vivifican afinidades y encuentros de belleza extraordinaria.
La luz, en efecto, venerada como una deidad omnipotente y huidiza, como la imagen inaprensible de una naturaleza trascendente y suprasensorial. Luz más luz fueron las últimas palabras de Goethe; el sol es Dios, el extremo aliento de Turner. Las mitologías de las tradiciones históricas insisten en las consecuencias de la descomposición del impacto de la luz: abundan los relatos míticos o intemporales acerca del sol, la luna, las estrellas y el fuego. Con su contrapartida magnética: el arcoíris y la aurora. Las características de una cultura, es cierto, aparecen reflejadas en la imagen compartida y deslumbradora de la luz, el espacio ideal para la conjura silenciosa entre naturaleza y mente.
La vida de la luz viene a ser el correlato comprensible y cercano de la realidad de las formas sensibles que alumbran, nunca más claro, el espacio plástico de las imágenes. Vayamos a un ejemplo diáfano. Un tránsfuga centroeuropeo de excepción, el renano Albert Vigoleis Thelen, en su olvidada novela del exilio en Palma en los años duros de entreguerras -
Die Insel des zweiten Gesichts. Aus den angewandten Erinnerungen des Vigoleis-, nos relata su impresión a la vista de la costa balear encendida por el sol poniente que la transfigura en formas de color. En la isla, confiesa, "me sentí más fascinado por la luz que por sus raros habitantes. Pues sí, no es habitual hablar al lector de la consanguineidad de la luz. Entendiendo por tan extraña noción las peculiaridades de la luminosidad que se producen cuando se mezclan entre sí las diferentes calidades de las sombras. Las sombras proyectadas y las sombras propias, sombras completas y semisombras que se acoplan entre sí de manera regular y de ese modo crean, a partir de la oscuridad, el enigma de la luz insular que desconcierta al viajero. Numerosos pintores del mundo entero no creían lo que veían sus ojos cuando contemplaron esta visión por vez primera."
La secuencia de imágenes brillantes y deslumbradoras que alinea en esta ocasión Wilfried Prager en una estela de luz sobre el tiempo, tiene algo de perturbador, de sutil experimentación a propósito del color que reproduce con sus gradaciones decisivas la intensidad lumínica, pero que también descubre a su vez, quizás en un registro disimulado a la mirada superficial, la obstinada y silenciosa fascinación del artista por la naturaleza del paisaje. Una larga y cuidadosa reflexión de esas equívocas figuraciones a lo largo de la tradición del arte. Prager es un artista contemporáneo que ha sobrepuesto lucidamente sus obras al paso agresivo de los
ismos narrativos que jalonan e incluso enturbian innecesariamente la historia del arte moderno, las huellas transparentes de diversas y contradictorias maneras de hacer mundos sensibles y saber relatarlas en un despliegue temporal de imágenes-modelo.
En el caso de Prager, destaca un razonable escepticismo sazonado por cierta ironía formal que apunta sin duda a la biografía singular del pintor: austríaco de origen, formado en París y educado en la exigente cultura del color. Nacido en 1964 en París, en efecto, y crecido al calor de una familia de raíces centroeuropeas -
aquel mundo de ayer, retratado con incisiva destreza por Stefan Zweig- lanzado a un mundo cosmopolita y políglota en el que el padre, adscrito al servicio diplomático de la UNESCO, marcaba enérgicamente un horizonte de difíciles alternativas culturales. La obra de Wilfried Prager demuestra una vez más las posibilidades infinitas de la asimilación creativa de universos expresivos cuidadosamente seleccionados.
La influencia latente de Alena Kucerova y Miloslav Moucha, entre los artistas amigos checos, aventura la tenue luz crepuscular que ilumina los paisajes primeros de Prager, las siluetas apenas esbozadas que se disuelven en manchas de color sin alcanzar una precisa definición figurativa. Paisajes otoñales de la campiña francesa, desde luego, pero también paisajes de la memoria enraizados en la imaginación romántica de un proyecto todavía difuso. La experiencia artística de Wilfried Prager se debate así, dramáticamente al parecer, en los confines de un dilema de representación sustantivo: forma o experimentación. Historia o autónomo hallazgo plástico. Sometido, además, a dolorosas restricciones que traslucen una punzante apreciación formal. La querencia solo disimulada a medias, insisto, por el paisajismo romántico.
Las figuras entre sombras pueblan continuados apuntes certeros sobre la naturaleza, en rigurosa escala cromática y sabia selección de modelos de abstracción –el destino del arte-, y proponen una temprana lectura vanguardista centrada en la geometría lumínica –Kandinsky, Klee, Mondrian-, a la par que se sumergen en las variables formales del color adelantadas por la expresividad abstracta neoyorkina, de sencilla verificación visual. Quizás sobresale la presencia poderosa de Frank Stella –
Inversión, 1992, y basta con un ejemplo-, pero también la ardua indagación del espacio-luz que explica, y justifica, las diversas tentativas ilusorias acerca de una "ciencia pura del color". Un arte de la melancolía, si bien se mira, ensimismado en el discernimiento de cómo el arte rectifica y mejora la naturaleza, si todavía podemos hablar así. Pero a sí mismo, y no es un efecto menor, el arte doblegado a la fantasía y el descubrimiento fractal del enigma-luz, esa incógnita insoluble que condiciona la mirada del tiempo.
El arte de Prager se transfigura paradójicamente ahora, vaya por donde, en una cámara activa de sensaciones cromáticas siempre matizadas por la luz, que controla los extremos y asegura la tensión expresiva. Un universo de signos-luz que recurren al color como el soporte necesario para su definición en calidad de formas de arte. En definitiva la trayectoria desbordante de motivos-luz presentada por Wilfried Prager en esta exposición, aspira a ser algo más que el índice de hábiles oscilaciones en el espectro gradual que media entre luz y sombra. Nos muestra más bien una inédita escala de valores formales que convierten la expresión plástica de la luz en un arriesgado despliegue de momentos de visión. El diálogo quizás inaprensible entre el ojo y la mente, dicho a la manera clásica de Leonardo y Durero. El cerebro alerta frente a la desbordada percepción retiniana. El eterno debate de la pintura, sencillamente.
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Au dehors de l'histoire
Pour Wilfried Prager
(français)
Des années de pratique de la peinture m'ont progressivement conduit aux frontières de ce que l'on nomme ordinairement la conscience. Les mouvements artistiques du XXe siècle ont produit une accélération de l'histoire de l'art comme jamais auparavant, notamment grâce aux développements des sciences et des technologies et dorénavant grâce à la circulation de l'information. Une interrogation s'impose sur la validité, l'impact et le rôle de l'art dans une époque qui s'enfonce toujours plus vite dans ce qui semble être le chaos. L'inefficacité et l'incapacité du politique (l'homo politicus) à résoudre les conflits des sociétés humaines ainsi qu'une perte de confiance dans la science, considérée peu à peu comme pouvant mettre en danger l'espèce humaine, a conduit un nombre grandissant d'artistes depuis l'après-guerre à s'immiscer dans un domaine qui ne semblait pas forcément le plus agréable ni le plus efficace pour l'art : l'exploration de la conscience.
La découverte par Freud au début du XXe siècle de l'inconscient a constitué à cet égard une étape primordiale dans l'acceptation par la société occidentale de la possibilité d'une nature humaine dont la conception du réel ne serait plus la simple observation de l'extériorité des êtres, des choses et des phénomènes mais également une possible préconception ou a-conception de la réalité. Ce fut le début d'une remise en cause du modèle newtonien de la connaissance et du savoir.
Même si la science réductionniste actuelle s'acharne à ne pas reconnaître la validité des théories de Freud, la porte qu'il a ouverte (et qui fut d'ailleurs toujours ouverte depuis des milliers d'années par les pratiques animistes des peuples autochtones), a permis à un grand nombre de personnes de sortir de leur souffrance d'une part, mais aussi aux artistes de commencer à explorer la conscience ou leur inconscient.
La vie moderne a engendré une aliénation du contenu numineux archétypique de l'inconscient collectif ce qui a graduellement et progressivement généré une angoisse et un désespoir qui semble nous emmener toujours plus vers l'abîme. Les motifs archétypiques des traditions religieuses occidentales ont perdu de leur efficacité pour une grande partie de l'humanité et sont relégués au mieux à un niveau psychologique de la réalité. Le sens de l'unité avec le cosmos et du mystère transcendant n'est plus qu'un songe lointain. La science moderne et progressiste a proposé une image de l'homme comme produit accidentel de la création, inséré dans un processus évolutif dont le hasard est le seul « Dieu », dans un univers qui est lui-même sans but ni sens. L'aliénation des humains de leur fondement numineux a fabriqué une éthique existentialiste et des préoccupations contemporaines qui sont liés à une obsessionnelle immédiateté de l'histoire, de la situation historique.
Les humains sont en conséquence supposés conduire une existence profane dans une continuité profane que l'on appelle « l'histoire ». La réalité du sacré est niée, refusée ou au mieux réduite au niveau de la psychologie.
Dans les cultures autochtones et depuis des temps très éloignés, « les humains ne sont pas conscients de vivre dans un temps historique, mais se perçoivent comme intégrés, comme inclus dans un temps numineux sacré » comme l'écrivit Mircea Eliade (Le Cosmos et l'Histoire,1959). Si ces êtres ont une quelconque perception de l'histoire, il s'agit d'une histoire mythique, paradigmatique.
C'est dans cette position peu enviable que se situe le tempérament de l'homme moderne, angoissé par l'imminence de la mort, piégé par le profane, le temps historique et, qui conçoit la mort seulement comme un néant. La présence rédemptrice du sacré et du transcendant est absente de la vision du monde contemporain.
Au bord de cet abysse que sont la mort et le néant, il est possible de percevoir le rôle d'un chamanisme moderne, incarné possiblement par l'artiste.
L'opium qui fut l'un des principaux facteurs des états altérés de conscience pour les artistes romantiques (Coleridge, De Quincey, Laurence Sterne) mais aussi le haschich avec Baudelaire, Byron, Shelley et de nombreux artistes du 20 e siècle, ont constitué des « brèches ontologiques » dans l'ordre établi par le dogme scientifique et le dogme religieux, depuis cinq cents ans pour l'un et deux mille ans pour l'autre.
Les modèles Jungien et Freudien de connaissance intérieure ont alors été largement dépassés par les expériences de cette culture « underground ». Les années soixante furent à cet égard une époque pionnière pour un grand nombre de personnes et d'artistes avec notamment l'utilisation du LSD et du champignon psilocybe.
La science s'est trouvée confrontée à un mode de connaissance considéré jusque-là comme occulte. Mais des artistes comme l'écrivain Ernst Jünger, pour ne prendre qu'un seul exemple, ont établi des rapprochements avec le monde scientifique. Jünger a consommé plusieurs fois des substances psychédéliques dont le LSD, et cela grâce et même en compagnie d'Albert Hoffmann lui-même père du LSD et chercheur scientifique. Mais d'une manière générale, les excès de la Beat Generation ont purement et simplement conduit les pouvoirs politiques, culturels et sanitaires des principales nations occidentales à considérer ces substances dites psychédéliques comme des dangers pour l'équilibre mental des populations. Les artistes ont malgré tout continué à utiliser ces substances plus ou moins clandestinement.
Aujourd'hui, la nécessité pour les peuples occidentaux de trouver un sens à l'existence et de littéralement « sortir de l'histoire », ont accéléré le nombre d'expériences psychédéliques de manière exponentielle. Et rien ne peut plus arrêter cette tendance. Les artistes qui furent les premiers à s'emparer de ces outils de connaissance (après les chamanes bien sûr) apparaissent comme des intermédiaires, des « Stalkers » entre deux conceptions différentes de la civilisation mais aussi entre les deux grands frères ennemis des sociétés occidentales : la science et l'art.
Dans les Vedas, monument de l'humanité, la Soma est absorbée par l'homme pour accéder à la connaissance, à la fabrique des rêves. Le rôle de certains artistes dans la culture moderne est de s'approcher de la sorcellerie.
À travers la manipulation de son medium, l'artiste cherche à exprimer une vision issue des racines de l'inconscient et non dépendante d'un consensus du public, en fait souvent activement opposée à ce dernier. Le rôle de l'artiste dans la modernité se doit en quelque sorte d'être chamanique et non pas seulement politique ou social comme le rabâche les penseurs et sociologues contemporains. Depuis les célébrations d'Eleusis à l'époque préchrétienne, elles mêmes issues des rites de l'Egypte antique, aux visions d'un Jérôme Bosch, jusqu'aux Surréalistes et l'automatisme cher à Breton et puis Artaud ou Michaux par exemple, qui ont laissé une trace troublante dans l'imaginaire et dans notre culture contemporaine, l'utilisation de substance enthéogène, psychédélique, a toujours existé dans la culture humaine depuis des temps immémoriaux et ce à des fins sacrées pour tenter d'exprimer l'intensité et la complexité de la nature humaine et définir la place de l'homme dans l'univers. Il n'est plus possible de reléguer ces expériences dans le registre des délires de certains individus ou artistes, bien vite catalogués comme schizophrène par l'ordre moral. Il est urgent pour notre civilisation occidentale, menacée de nihilisme et de disparition pur et simple, de faire un état des lieux de cet accés aux états modifiés de conscience et pourquoi pas de tenter de définir « une cartographie de la conscience », car il est bien possible que ce soit dans cette « intériorité épique », au dehors de l'histoire et du temps chronologique classique que se situent les frontières de nouveaux mondes à explorer.
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A Return to the Light
by Otto M. Urban
(english)
In art there are revivals that allow us to discover a natural reaction to the past, present and future. These serve as our attitudes to the world around us and as our sources of inspiration. In an era, such as our own, marked by dynamic progress in the field of telecommunications - the existence of ever faster, more convenient modes of interpersonal communications, authenticity, "naturalness" gains new value. We often look disdainfully upon the artificiality of contemporary civilization. Artificiality seems to us rather superficial, disingenuous and we have the impression that artificial objects are somehow impermanent, disposable. Artificiality is also troubling to us because, in its excessive perfection, it seems inhuman, it lacks human frailty. This belief provokes a number of reactions: from absolute adoration of artificiality all the way to the complete rejection of it. Rigid acceptance of only classical forms, material and content in art is a de facto rejection of artificiality and is evidence of the uneasiness we feel when confronted with artificiality.
Artistic revivals, however, have profoundly influenced and inspired modern art. This influence is most strongly felt in connection with discussions about the so-called "literary quality" of the visual arts. This issue has also significantly shaped contemporary thinking about modernism. The fundamentalist period of shrill announcements and manifestos, from which we have inherited a number of theories and methodological procedures in the field of art history, belong to an irretrievable past. The concept which characterizes the 90s is tolerance, the co-existence of various styles. The 1990s are also years marked by varied fusion and experiments in art. The possibilities created by this more liberal outlook led to new chapters in film, in music, and of course, in the visual arts. For those who are open to it, contemporary art can be a rich source of inspiration.
This liberal attitude facilitates an environment ready to accept countless revivals, which defy simple classification into categories as narrow as classicism or academisim. Wilfried Prager's approach, from the view of the authentic avant-garde, goes heretically against the grain. Pioneers of deconstruction of the renaissance perspective used those who opposed them to define their work. In this respect, Wilfried Prager's paintings connect what used to be inconsistent and harmonize elements which once clashed.
Prager's art reached its pinnacle in the sphere of geometric abstraction. His search for personal expression led him to experiment with the shapes of the canvases on which he painted. In this way, his work is continuous with American abstract art of the 1960s, especially the work of Frank Stella, who during those years experimented as well with shaped canvases. Both Prager and Stella were to eventually reject this style, however.
For Prager, the contact with American abstract expressionism and its offshoots led to him to experiment with color. Frequent visits to New York allowed him to overcome his original fascination and discover another route. This meant not only the conclusion of one stylistic attempt for Prager, but simultaneously the end of an entire phase of his work. His fascination with nature led him away from the artificiality of shaped canvas and back to the traditional format. This renewed interest in the natural was to affect not only the shapes of his works, but also the content within the frames, the light which shone on them and from them. "For too long I worked under halogen and neon lights, I came to live in the countryside to see things differently." (In 1996, Prager moved to Vlle de Chevreuse, 40 kilometers from Paris.) His sojourn in the French countryside was a quest for light. Light itself is one of the main themes in Prager's work. In 1997, he wrote the following about one of his paintings: "something is missing, but what? As always, light, shadows... The light in colored photographs is chromatically flattened, for this reason black and white photographs are often more interesting. In my current work I interpret photographs of landscapes." In so doing, Prager was combining authenticity with the artificiality of the photographic process. This tension is visible especially in his black and white landscapes. His previous experiments with "artificial" light, however, stayed with him. The countryside afforded him a natural setting, a natural spectrum of possibilities. It is here that the existential drama of individual isolationism is played out.
Prager's landscapes are subfusc, almost monotonous, his paintings usually feature trees, which invite a variety of interpretations. The tree was traditionally ".... worshiped as the fountainhead of nature, as a holy object inhabited by God. In the Middle East it was connected with the cult of the earth goddess..." The tree has always been a basic theme in the visual arts and during the renaissance it gained even more symbolic meanings, a trend which gathered momentum at the beginning of the 19th century. From this time, the tree has come to represent a continuity in the visual arts, from the visionary drawings of William Blake, through the windswept trees in Caspar David Fredrich's canvases, to Arnold Bocklin's cypresses, Frantisek Bilek's sculptures, the landscapes of Egon Schiele and Josef Sima, all the way to Joseph Beuys' conceptual work entitled "7000 Oaks".
The artists who most influenced Prager and his work do not comprise a specific artistic school, nor are they all from one era. Romanticism, of which Prager often speaks, is for him not only several decades of modern art at the beginning of the 19th century. Romanticism for him is an attitude, a "method" which fascinates him. Despite his interest in romanticism, Prager has been most inspired by painters from the last half of the 15th and the beginning of the 16th centuries, at a time when art was strongly and equally influenced both by middle age mysticism and by "pure" science. The artistic work, the painting, became encrypted with clearly defined structure and terminology. A perfect example of this is Durer's engraving "Melancholy." This era was also one in which a change in the understanding of nature was expressed in art. The fascination with the natural sciences, with nature, brought philosophy and science together. Fresh discoveries about the laws which govern human existence prodded people to explore their relationships with the surrounding world and universe in new ways. Many artists who were to influence Prager lived during this time, when renaissance thought pervaded practically the entire European continent. Giorgione (Giorgio Da Castelfranco), Joachim Patinier, Albrecht Durer, Vermeer van Delft are but a few of their names.
Prager's landscapes are settings for intimate reflection, one can penetrate them only through concentrated contemplation. A solitary figure wanders through them and, in the end, slips into the mist. Most of Prager's works are without titles, which would enable the viewer to orient himself in Prager's world. His refusal to title his works is really Prager's refusal to demand a definitive interpretation and explanation for his works. Who are these beings made of nebula? It is as if the Earth and the surrounding universe have merged into one. The contours are blurry and begin to disappear in sharp light. From time immemorial, the universe has fascinated us with its secrets of light in darkness. The universe is, for its observers, a grand stage on which they can watch the drama of a multitude of shining planets and stars. "They are thousands of light years away from us and contain sufficient material to create 10 or 100 starts. The description of the nebulae in Orion's belt is significant in connection with Prager's paintings, They are both gaseous and dust. They shine only as much as the stars around them shine. If there are stars behind them, the nebulae absorb some of their light."
Prager spent the end of the century mostly in Prague, a city of many lights, colors and extremes. However, the theme with which he began working while in the country remained in his art. Only the light changed. He gradually began to create landscapes lit by the muted light of his own memories. His figures started to take on definite outlines. Mastery of his theme allowed Prager to work with larger formats. His paintings were now marked not only by their grand scale, but as well by the subtle tension within them. Prager reached another pinnacle in his work; his last pictures signal this change. The figures in his paintings begin to take on distinct shapes, become more clearly defined. And what direction will Prager's work take in the future? If he is to return to abstraction, influenced by his experimentation with light, or if he will work more with figures, one can only speculate. There is no nostalgia for a lost world in Prager's most recent works. Aware of the complexity, dangers and disappointments of the world around him, Prager is creating paintings which reflect his acute consciousness if both the past and the present.
Translated from the Czech by Thea M. Favaloro
Wilfried Prager, Geneze. Galerie Bayer a Bayer
number I, year II. Praha 1998, p. 1. Wilfried Prager, ibid.
James Hall, Slovnk nmetu a symbolu ve vtvarnm umen. Praha 1991, p. 427.
Carl Friedrich von Wiezsacker, Dejiny prrody. Praha 1972, p.67.
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VÍDEOS
Vídeo "The Antipodes of the Mind", 2021 (Vimeo)
Vídeo "Ad Infinitum", 2016 (YouTube)
